Gwynne Howell:" S odstupem času jsem si uvědomil, že spolupráce s Benjaminem Brittenem byla skutečná masterclass, hudební seminář..."

Gwynne Howell. Jedna z operních legend 20. století. Milý, usměvavý, plný energie, dobré nálady a především neskonalé pokory, radosti a vzpomínek na kolegy a staré dobré operní časy. Je až k nevíře, že příští rok oslaví osmdesátiny a neuvěřitelných padesát let profesionální operní kariéry. S panem Howellem jsem se sešla před pár měsíci v londýnské restauraci k několikahodinovému milému povídání a vzpomínání...

Mohl byste nám prozradit, kdy a jak jste se poprvé dostal ke zpěvu? 
Narodil jsem se v roce 1938 v malé vesnici ve Walesu. Moje maminka a její rodiče mluvili velšsky, můj otec – policejní seržant – velšky nehovořil. Když mi bylo 8 let, přestěhovali jsme se do typické velšské oblasti, kde téměř nikdo nemluvil anglicky. Byli jsme bráni jako venkované odjinud. V místě, kam jsme se přestěhovali, měli svou vlastní kulturu – kapelu, operní soubor a sbor.

Hudba byla velkou součástí mého dětství. Poslouchali jsme mix všeho možného, od operety až po jazz a folkovou hudbou. Již od dětství jsem si jazz zamiloval. Moje maminka milovala operetu, tehdejší populární muzikály skladatele Ivora Novella. Často mne brala do nedalekého města Swansea na různá divadelní a hudební představení. Pamatuji si, jako by to bylo včera, když jsem navštívil divadelní show dvojice Laurel a Hardy, kterou všichni znají jako duo z němých filmů. Bylo to neuvěřitelné!

Předzpíval jsem 1. března 1968 (to je v den velšského svátku Sv. Davida) a byla mi nabídnuta smlouva pro juniorského solistu, kterou jsem rád přijal. Toto rozhodnutí změnilo moji dosavadní kariéru i život.

Na universitě ve Swansea jsem zpíval ve sboru a také jako sólista na některých koncertech. Původně jsem studoval geografii a později jsem se na universitě v Manchesteru věnoval studiu městské architektury. V té době jsem zpíval vždy moc rád a bavilo mne to. A právě zde jsem ve studentských produkcích jako mladý muž zpíval Hundinga, Fasolta a Pognera. To mne přivedlo až do Londýna, kam jsem byl pozván k předzpívání do tehdejší operní společnosti Sadler’s Wells. 

Před začátkem platnosti mé smlouvy v Sadler’s Wells, jsem předzpíval pro Sira Johna Barbirolliho, který v té době vedl Halle orchestr. Vybral si mne pro roli Ludovica v jeho čtyřech koncertních představeních Verdiho Otella. Zde jsem se seznámil se slavným australským barytonem Johnem Shawem, který mne představil svému agentovi. Ten souhlasil, že mne bude zastupovat, jakmile nastoupím angažmá v Sadler’s Wells. To pro mne jako začínajícího zpěváka znamenalo skutečně mnoho. S relativně malým repertoárem jsem vstoupil do divadelního a operního kolotoče režisérů, dirigentů, učitelů a agentů...

Hned na počátku kariéry jsem objevil úžasný svět přátelství a kolegiality, který existoval na jevišti i mimo něj. Zažil jsem mnoho nezapomenutelných momentů. Velkou změnou bylo stěhování do Londýna. I když jsem si slíbil, že se tam po dokončení university už pracovně nikdy nevrátím, tak opak byl pravdou. Od začátku jsem pracoval, naslouchal a učil se od skutečně talentovaných kolegů...

Během studia v Manchesteru jsem podnikl ještě kvůli korepeticím několik cest do Londýna. Moje angažmá oficiálně začalo 1. srpna 1968 a mým debutem byl 11. srpna v londýnském Coliseum (tehdejší nové domovské scéně Sadler’s Wells, nyní scéna Anglické národní opery) Monterone ve Verdiho Rigolettu. A protože jsem předtím vystupoval pouze na malých scénách ve studentských produkcích, byla pro mne tato profesionální zkušenost něco nevídaného. Po několika zkouškách jsem se objevil poprvé na velkém jevišti. Byl jsem nervozní, v šoku, když jsem před sebou viděl 2000 sedadel s diváky... Odzpíval jsem první fráze své role a roztřepala se mi kolena, nemohl jsem se pohnout. Po sborové scéně mne museli sboristé fyzicky odtlačit zpět na jeviště, abych dokončil svůj výstup.

S manželkou Mary jsme se usadili v menším bytě na severu Londýna. Ve stejné oblasti jsme si zanedlouho poté koupili dům, kde žijeme přes 48 let až dodnes…

Již ze začátku kariéry jsem objevil své hlasové přednosti a limity. Byl mi doporučen mimo jiné také písňový repertoár, který mnoho mých kolegů v té době rádo interpretovalo. Pro mne to byla úplně nová kapitola, pěvecky naprosto jiná technika. Záhy jsem zjistil, že by mi studium písní zabralo více času, než jsem chtěl. Neměl bych poté čas na rodinu, své oblíbené aktivity jako byl tenis a golf, dovolenou a tak dále. Rozhodl jsem se tedy, že se budu primárně věnoval pouze koncertní a operní činnosti.

Beethoven: Symphony No. 9, (Gewandhaus, Lipsko 1991)

Během své kariéry jste natočil mnoho hudebních nahrávek s náboženskou tématikou, například díla od Beethovena, Brucknera, Mozarta a dalších. Podle výčtu těchto skladeb mi přijde, že jste jistě spirituálně založen...

Krátce poté, co jsem se přestěhoval do Londýna, jsem byl osloven s nabídkami na mnoho nahrávek tohoto typu. Do té doby jsem měl nastudovaného pouze Mesiáše. V dalších dvou letech jsem do repertoáru zařadil další skladby. Tato díla mi dovolovala zpívat takzvaně „volně a svým hlasem“, jestli rozumíte, co tím myslím. Jsou skvělé pro hlasovou hygienu, úžasné pro  přípravu a interpretaci velkých operních rolí a náročných árií. Koncertní pódium jakési obnažené místo. Místo, kde se pomalu ale jistě učíte, jak správně interpretovat daná díla, i přesto, že váš hlas občas není zrovna v té nejlepší formě. Nikdo z nás se nemůže vyvarovat pěveckým nezdarům, ty občas přijdou. Někdy je potřeba i zrušit již nasmlouvaná vystoupení. To ale nikdo z nás umělců nedělá rád. Měl jsem štěstí na velice chápající dirigenty, kteří často především ze začátku mé kariéry říkávali: “Pokud si nejsi stoprocentně jist, že jsi schopen v ten den vystoupit, prosím zruš vystoupení; agentura se postará o to ostatní...” Jistě dobrá rada, ovšem pokud je čas na to, hledat náhradu. Infekce na poslední chvíli může být velký problém. A pokud není alternativa, musíte být profesionální a představení či koncert odzpívat. Postupem času jsem se naučil, jak správně použít a využít svůj hlas tak, aby byl schopen i s hlasovou indispozicí předvést svůj nejlepší výkon. 

Vedle ostatních prominentních skladatelů a dirigentů jste spolupracoval také s Benjaminem Brittenem? Jak na něho vzpomínáte? 

Tehdy jsem byl ještě velice mladý. Až později jsem si plně uvědomil a ocenil, jak byla spolupráce s Benem a jeho partnerem Peterem Pearsem inspirativní. V dalších letech jsem měl velké štěstí zažít výjimečné momenty s dirigenty jako byl například Goodall, Josef Kripps, Muti, Solti, Abbado, Pappano a další. 

S Benjaminem Brittenem jsem se poprvé setkal v roce 1972 během nahrávání St John Passion. Studiová nahrávka byla v té době již téměř dokončena, chybělo pouze dotočit postavu Krista. Můj agent mi zavolal s tím, že by mne rád maestro Britten slyšel právě pro tuto roli. Měl jsem pouze pár dní na přípravu předtím, než jsem se s ním osobně poprvé setkal.

Vzpomínám si, že jsem byl uveden během pauzy do nahrávacích prostor, kde jsem se s Brittenem setkal. Pamatuji si, že měl na sobě lehký kabát s jakýmsi safari motivem, což se mi zdálo dost zvláštní. Připomínal mi amerického herce Waltera Matthaua. Řekl mi: „Ještě čekáme na klavíristu. Natočíme s Vámi pár nahrávek a potom se Vám ozveme.” Poté asi na 15 minut odešel a vrátil se s tím, že klavírista má bohužel zpoždění a jestli by mi nevadilo, kdyby mne na klavír doprovodil sám. Červené světlo se rozsvítilo a já začal s trochou nervozity zpívat svůj part. Pro ne to bylo naprosto nové. Velice rychle jsem si uvědomil, že Britten hrál kompletně všechny mé noty včetně doprovodu, můj šťastný den pomyslel jsem si... Po skončení mi poděkoval a odešel. Byla to fantastická příležitost pracovat a učit se od takového génia, byl zcela přirozený. Ke každému přistupoval s respektem. Nezapomenutelné okamžiky.

Následující den mi můj agent sdělil, že si maestro skutečně pro roli Krista vybral mne. Nahrávání bylo domluveno s dostatečným předstihem – měsíc dopředu. Já jsem bohužel onemocněl, tak se původní domluvené nahrávání muselo přesunout na jiný termín. Natáčeli jsme ve studiu v blízkosti The Red House, Brittenova domova blízko Aldeburgh. Britten, Peter Pears a Philip Ledger, který nás doprovázel na cembalo (John Shirley-Quirk byl v té době indisponovaný a dotočil svůj part později). Celé natáčení trvalo tři dny. S odstupem času si uvědomuji, že to byla skutečná masterclass, hudební seminář, kde na každou myšlenku, barvu, frázi byl kladen důraz. Každý měl možnost říci svůj názor, který byl následně prodiskutován a hodnocen všemi přítomnými.

Podobné umělecké a hodnotné momenty jsem zažil při spolupráci s Reginaldem Goodallem, který byl velkým mistrem, především co se týká wagnerovských rolí, které jsem s ním studoval. Vzpomínám na mnoho hodin a dní, při kterých jsme rozebírali každou frázi, notu po notě. Během jeho představení mě a ostatním pěvcům pomáhal, v jeho přítomnosti jsem vždy cítil jakousi pěveckou svobodu. 
S Muttim jsem spolupracoval při inscenaci Kapuleti a Montekové (I Capuleti e Montecchi) v Královské opeře v Londýně. Měl velký smysl pro barvu a tempo, důraz dával především na výslovnost každého slova. Naším dalším projektem byla Mše h mol od Johanna Sebastiana Bacha; pod jeho vedením jsem ji zpíval nejprve v Londýne a poté i ve Vatikánu, což byl velice výjimečný zážitek.

Krásné vzpomínky mám především na spolupráci s maestrem Soltim z Chicaga a Carnegie Hall, kde jsem zpíval Verdiho Requiem s Lucianem Pavarottim, Leontyne Price a Yvonne Minton. Requiem jsem ve své kariéře zpíval pouze čtyřikrát, protože jsem velice záhy zjistil, že je to pro mne emocionálně velice náročné. Především basová árie, kterou jsem interpretoval hned po tenorovém sólu. Verdi komponoval tuto gigantickou skladbu s tím, že umělec je povinen dát do zpěvu část své duše. A to je vždy velice náročné. Rozhodl jsem se tedy přenechat tento krásný part jiným kolegům… 

Když už jsme začali hovořit o Verdim, před nedávnem jsem se zaposlouchala do úžasné nahrávky Verdiho opery Luisa Miller, kterou jste natočil s umělci jako je Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Renato Bruson a Elena Obraztsova. 

Je to zajímavé, protože jsem neměl nahrávku vůbec natáčet. Je pravda, že Deutsche Gramophone využila většinu tehdejšího obsazení z inscenace Covent Garden... Já jsem tehdy Waltera v Londýně také zpíval. Původně měl totiž roli Waltera natočil Nicolai Ghiaurov, který týden před již domluveným natáčením zpíval Borise Godunova v Mexiku. Nahrávání již několik dní probíhalo, když za mnou přišel Plácido Domingo a řekl mi, že by mohl nastat možný problém – Nicolai se necítil dobře a nebyl si jistý, jestli bude schopen být součástí nahrávání. Následující den mi zavolal můj agent – bylo to v den představení v Covent Garden – s tím, že mne druhý den vyzvedne ráno v 7:30 auto, abych byl ve studiu připraven na 10 hod. Když jsem dorazil do nahrávacího studia, producent mi oznámil, že se začíná právě s mou náročnou árií... Brzy jsem zjistil, že při nahrávání nebral nikdo moc ohledy na pěvce, kteří nejsou zvyklí zpívat tak brzy po ránu...

Studiová  nahrávka opery byl společný projekt Královské opery a Deutsche Gramophone. Měli jsme velké štěstí, že opera angažovala fantastického Ubalda Gardina. Ještě dnes slyším Ubalda říkat..“no no caro, je to DIS a né THIS". Neměl rád anglický přízvuk v italské opeře, a to především proto, že tvrdé hlásky pozastavovaly plynulý tok tónů. Bylo to náročné, ale rozdíl byl samozřejmě patrný, především po poslechu playbacku ve studiu. Lorin Mazel byl výborný dirigent, i když mne trochu mrzelo, že mezi pěvci a dirigentem chyběl větší hudební kontakt a porozumění. Plácido byl velký profesionál a výborný kolega, zpívali jsem spolu poté ještě mnohokráte...

Gwynne Howell (Walter) a Richard Van Allan (Wurm) - duet z opery Luisa Miller

Spolupracoval jste osobně také s dalším britským skladatelem - ztvárnil jste role ve dvou světových premiérách oper Petera Maxwella Daviese (maestro Davies zemřel v březnu 2016, poznámka redakce). První z děl byla opera Taverner a druhá The Doctor of Middfai. Jak probíhaly zkoušky a spolupráce s žijícím skladatelem na rolích, které jste jako první v historii ztvárnil na operním jevišti?

V létě 1970 začala moje spolupráce s Královskou operou v Londýně. V následující sezóně jsem ztvárnil menší roli ve světové premiéře opery Taverner – konkrétně v červenci 1972. Po hudebně to byla velice moderní opera, náročná po orchestrální stránce.

Po 24 letech jsem se v Cardiffu s maestrem opět sešel k milé spolupráci při nastudování světové premiéry jeho dalšího díla, The Doctor of Middfai. To bylo v červnu 1996. Když se začínala rýsovat finální verze opery, obdržel jsem noty a začal se pomalu učit svou roli. Některé hudební motivy a fráze se mi zdály opravdu dost nepřirozené. Společně s korepetitorem jsme vyznačili do not několik bodů a nápadů a odeslali jsme je zpět Maxovi. Za pár dní mi zavolal ze svého domu v Orkney a domluvili jsme se na kompromisu – některé menší změny byly zakomponovány do finální verze. Během zkouškového procesu mi Max sám sdělil, že je rád, že jsme některé ze změn doplnily, protože se do opery skutečně hodí. Jeho hudební styl se mi vždy zdál poněkud zvláštní, v zásadě originální.

Byla to velice zajímavá kompozice a já osobně jsem takovou výzvu rád přijal. Přiznám se, že mi intonace dělala docela velké problémy.

Během jednoho představení v Bristolu jsem cítil, že moje intonace není úplně ideální. Nebyla “uprostřed podšálku”, jak by to ohodnotil Max. Na konci představení jsem zaslechl jednoho z kolegů, který řekl: „Mimochodem, ještě neodcházej, Max je dnes tady“. Těžko říci, proč byla moje intonace v některých částech opery nepřesná, možná to zapříčinila také akustika v divadle... Jakmile se Max objevil, šel jsem k němu a omluvil se za to, že můj výkon nebyl zcela adekvátní tomu, jak by si jej on představoval... Samozřejmě si toho všiml a řekl mi něco moc zajímavého: „To mi v zásadě nevadilo, protože jsi dovedl divákům předat duši celého díla“. Často jsem myslel na to, co mi tehdy řekl. Vzpomínal jsem na něj také nedávno, když jsem se dočetl o jeho smrti...

 Che faranno i vecchi miei - árie z opery La Fanciulla del West

Nemohu se Vás nezeptat na Vaše zkušenosti s interpretací českých oper. Zpíval jste mimo jiné roli Dikoje v Kátě Kabanové v angličtině a také češtině. Když jste se obecně připravoval na nové role, měl jste ve zvyku se třeba pokusit porozuměl dané řeči, naučit se kupříkladu základy jazyka pro lepší porozumění - v tomto případě češtiny? Ať se to týká kterékoliv cizí řeči...

Přál bych si, aby to bylo s cizími řečmi skutečně jednodušší. Nejsem z těch pěvců, kteří se učí každou řeč, ve které interpretují své role. Samozřejmě znám mnohé kolegy, pro které je to standardní záležitost. Pro mne je a vždy bylo zásadní rozumět konverzaci v dramatu, ději opery.

V operní sezóně jsem běžně zpíval role až v pěti jazycích, takže by to bylo jistě velice náročné. Mne osobně by to trvalo roky (smích)... běžně máte několik měsíců k nastudování role s jazykovým poradcem. V italštině jsem se naučil skvělou techniku od Ubalda Gardiniho a zjistil jsem, že mám dobrý sluch pro různé jazyky, pro mimiku různých přízvuků. Naučit se precizně novou roli v cizí řeči je skutečně náročné. Pokud ale máte jakousi techniku, svou techniku, tak to pak jde snáze. Pro mne to bylo v zásadě časté opakování frází, vět, nejprve bez hudby a poté s hudbou.

Již dříve jsem praktikoval podobnou techniku při studiu ruských rolí jako byl Pimen a Dossifei,  fungovalo to skutečně dobře. Vždy jsem se učil nové role moc rád, především slovanské role, které mají spoustu libozvučných hlásek.

Podobné to bylo při přípravě opery Modrovousův hrad v maďarštině. Studoval jsem roli s fantastickým učitelem, který se jmenoval Andrash Ranki. Působil tehdy na Morley College. Nejprve jsme se věnovali výslovnosti každého slova, poté fráze a poté jsme přidali hudbu. Byla to doslova mravenčí práce, ale vyhovovalo mi to.

Vzpomínám si, když jsem zpíval Dossifei v Chovančině v San Francisku, přišel za mnou po představení jeden rusky mluvící divák a automaticky na mne začal mluvit rusky. Byl jsem z toho trochu v rozpacích, ale uvědomil jsem si, že moje ruština asi nebyla opravdu špatná... Ruština je velice barevná a expresivní – je to jako když jíte „stroganoff“ (smích)... 

Takže to bylo podobné i při přípravě rolí v češtině? Měli jste tehdy jazykového poradce?
Ano, měli jsme výborného českého korepetitora, který nám moc pomáhal. Bylo to opravdu zajímavé, protože to bylo odlišné od zkušeností s plynulostí ruských textů. Možná to byl Janáčkův styl psaní...
Inscenace v Covent Garden byla velice krásná. Režíroval ji Trevor Nunn a dirigoval Bernard Haitink. Kabanichu tehdy zpívala Eva Randová. Maestro Haitink se hned při začátku zkoušek rozhodl, že nebudeme potřebovat nápovědu. Většina pěvců moc nadšená nebyla. Především kvůli polo mluveným pasážím. Takže hned v první náročné scéně, kdy a jeviště přijde Dikoj a zpívá ‘Darmochlebe, přišel si sem lelky chytat!!, jsem začal zpívat o trochu později, ostatní zase o něco dříve... Během přestávky se maestro a pan režisér rozhodli, abychom tedy nápovědu měli. A všem na jevišti se opravdu ulevilo...

Když jsem poslouchala některé z Vašich nahrávek, pozastavila jsem se také u dvou velkých rolí. První je Verdiho Filip z opery Don Carlo a druhou Wagnerův Gurnemanz z opery Parsifal. Zdá se mi, že tito dva muži  mají leccos společného – oba mají povinnosti vůči svým poddaným, lidem, oba jsou v zásadě dobří silní muži, kteří mají své nepřátele – ať už je to kdokoliv.  Měl jste někdy pocit, že by možná tyto charaktery něco propojovalo?

Nikdy jsem o tom takto nepřemýšlel, ale je pravda, že oba byli velice noblesní a charismatičtí v tom, co dělali. Měl jsem velké štěstí, že jsem je oba mnohokráte (společně také s rolí Inkvizitora) zpíval na operních jevištích... Byla to pro mne velká pocta a škola stát na jevišti vedle umělců jako byl Ghiaurov a Christoff, kteří zpívali Inkvizitora, když jsem já zpíval Filipa. Každý z nich byl zcela jiný a každý vtisk do role svůj nezapomenutelný charakter.

Když jsem před lety zpíval Filipa v Anglické národní opeře, měli jsme po premiéře jakýsi seminář s novináři a diváky. Jeden z diváků se mne tehdy zeptal, jak detailně jsem se připravoval na interpretaci Filipa. Odpověděl jsem, že má příprava nebyla vůbec obsáhlá. Studoval jsem pouze to, co bylo o Filipovi jako o skutečné historické postavě napsáno v knihách a různých historických publikacích té doby. Ve skutečnosti byl Filip malého vzrůstu a chatrného zdraví. Já měřím téměř dva metry a v té době jsem byl zdráv a plné síle, takže jsem se v žádném případě nesnažil prezentovat jeho skutečnou vizáž či charakter. Zeptal jsem se diváka nazpět, jestli tedy věřil mému podání. On mile odvětil, že ano. Já jsem pouze vtisk do role vokálně a herecky svou vizi tak, jak jsem nejlépe mohl. Doufám, že v takové podobě, jak si jej Verdi představoval (samozřejmě ve spolupráci s režisérem a dirigentem dané inscenace).

Gurnemanz je fantastický charakter, majestátní a odvážný muž. Rád vzpomínám na spolupráci se Sirem Reginaldem Goodallem, který byl jednoznačně jedním z nejinspirativnějších a nejlepších wagnerovských dirigentů své doby. Stejně jako Filip je Gurnemanz obětí různých intrik, emocionálních strastí.

Během  příprav jednoho z koncertních provedení Parsifala v Anglické národní opeře (tehdy pod taktovkou Sira Marka Eldera), moje matka vážně onemocněla. Zemřela na Velký pátek. Další den bylo představení. Nikdy mne ani nenapadlo koncertní provedení neodzpívat. Maestro Elder mi po skončení koncertu řekl, že vůbec nechápe, jak jsem byl schopen celý koncert absolvovat. Řekl jsem mu, že jsem představení odzpíval pro ni, jako poctu jejímu životu. Ve skutečnosti si moc z toho večera nepamatuji... Byl to velký emocionální zážitek a domnívám se, že jsem neměl žádnou kontrolu nad tím, jak dopadne. Ta byla již v rukou úplně někoho jiného...

Svou první wagnerovskou roli jsem zpíval již během studií na Royal Manchester College of Music, tehdy ve studentských inscenacích. Nejprve to byl Hunding, poté Pogner a Fasolt. Později následoval také Wanderer, Hans Sachs, Heinrirch, Titurel, Rheinmar, Landgraf a Nightwatchman.

… ale nikdy jste nezpíval Wotana, pouze Poutníka (Wotana) v opeře Siegfried, je to pravda?

Když jsem byl poprvé osloven s nabídkou na Poutníka v Siegfriedovi, o kompletním Ringu jsem věděl dost málo. Ztotožnil jsem se bez problému s  rolemi jako byl Hunding, Pogner či Fasolt. Wotan je více “bel canto” styl. Ačkoliv je to spíše bas-barytonová role, cítil jsem, že to pro můj hlas může být zajímavá výzva.

O pauze jednoho z představení Siegfrieda za mnou přišel do šatny režisér inscenace Lord Harwood a zeptal se mne, jestli bych se nechtěl naučit další dvě role (Wotana v Rheingoldu a Valkýře). Měl tehdy v plánu uvést kompletní Prsten. Ve skutečnosti jsem studoval Wotana z opery Rheingold v době, když jsem zpíval Fasolta. Ale Wotan ve Valkýře byl dost odlišné zpívání, jeho charakter mne ničím výjimečným nepřitahoval.

Pravda je, že jsem se několikrát setkal s korepetitorem, se kterým jsem roli Wotana ve Valkýře konzultoval. Po jedné z našich hodin se na mne podíval a řekl mi: "Ještě toho nemáš dost? Nedáme si raději šálek čaje?" Vysvětlil mi, že tohle opravdu nezapadá do mého repertoáru a stylu zpívání - stylu, kterým role běžně interpretuji. Řekl mi, že roli budu schopen určitě bez problému odzpívat, ale bude to něco stát. Možná se stane, že nebudu moci zpívat koncertní tvorbu a ostatní věci, které jsem doposud interpretoval tak rád.

Bylo to v období, kdy jsem začínal; v té době jsem studoval mnoho zajímavých rolí. Poutníka v Siegfriedovi bylo radost zpívat! Wotan ve Valkýře ale skutečně nebyl pro mne...

S další nabídkou přišel Lord Harwood nedlouho poté, byla to ještě větší výzva: “Myslím, že Hans Sachs by byl pro Tebe skvělá role.” Naprosto gigantická postava, jedna z nejobtížnějších, které jsem kdy zpíval. Dobře jsem ji znal, protože jsem již předtím často zpíval Pognera. Hudebně byla velice melodická a opravdu podobná postavě Poutníka. Moc rád vzpomínám na krásnou inscenaci, kterou režíroval Elizah Mozhinsky (pod taktovkou Marka Eldera). Tehdy jsem ji jak se říká zpíval ve správnou dobu na správném místě...

-------------------------------------------------------------------------------------------

Interview with Mr. Gwynne Howell in English:

Can you please tell us why and when you decided to become a singer?
I was born in 1938 as World War II began and lived in a small Welsh mining village. My mother and grandparents spoke Welsh, my father a police sergeant did not. It was a bilingual community.
When I was 8 we moved to a very Welsh area, being a Welsh speaker made life easier. However the strong community way of life meant that I was always regarded as an outsider.  It was a Coal Mining community with its own culture, a prize winning brass band, a small operatic society and a mixed choir, supported by a good education system with drama and music competitions locally and nationally through out Wales with it’s ‘Eisteddfod’ and the Llangollen International Festival.
Music at home was a mixture of Music Hall and operetta and I developed a love of Jazz. My mother liked operetta, Ivor Novello, lots of jazz which was my musical inspiration when I was growing up. She would take me to the musical theatre in the nearby town of Swansea. What's interesting about it is that I actually saw Laurel and Hardy live on stage. It was classic, I can see it now in front of my eyes.
At  Swansea University I sang with choir and also a soloist in concerts. I studied Geography and later qualified as a town/city planner at Manchester University. The pleasure of singing continued with part time study at the Royal College of Music in Manchester where I sang Hunding, Fasolt  and Pogner in student productions. It resulted in being invited to audition with the Sadler’s Wells Opera Co’ at their theatre in London. My audition March 1^st 1968 (St, David’s Day) was successful and I was offered a contract as a junior principal which I accepted. The decision to change my career was made.
Before my contract began at the end July 1968 I auditioned for Sir John Barbirolli conductor of the Halle Orchestra and was give the role of Lodovico in his 4 concert performances of Otello. There I met the famous Australian baritone John Shaw who introduced me to his agent who agreed to represent me when I came to London. Having an agent before I went to London, was a tremendous help at the start of a very new career. With a very small music repertoire I entered  the unusual world of theatre, directors , conductors, coaches and of agents and ‘contracts’..
While still at Manchester I had to make several visits to London for repertoire coaching. My opera contract began on 1^st August and my ‘debut’ was on 11^th August at the London Coliseum (new home of the then Sadler’s Wells Opera Co. now the ENO.) in the role of Monterone in Rigoletto’. Having only performed on a very small stage in student operas this was a life changing moment.
And after only a few solo rehearsals as this was their 4^th performance I walked very nervously on stage to be shocked by seeing a big chorus and the 2000 seat auditorium, I was overwhelmed. I sang my first entry and realised my legs were shaking and I couldn’t move. During the music gaps in my narration very kind chorus members (later discovered to be Welsh) surrounded me in the turmoil of the scene me and pushed into centre stage, to sing the remainder of my role. I had discovered the wonderful world of camaraderie that exists in opera companies both on and off the stage. The beginning of life changing moments that followed through my career.
Moving to London was another big change, having promised myself on leaving University never to work in London. Now here I was working with so many gifted people in one of the world’s centres of music and theatre at the beginning of what has turned out to be a very long career.
Not having studied music and with little repertoire, my life quickly became one of performing and learning. I found a moment to get married to my wife Mary, we settled in a flat in north London eventually buying a house in the same area where we have lived for the last 48yrs..
Rehearsing, performing and learning was indeed hard, as time went on it felt more comfortable and learnt to resist the temptation of trying to do all that was offered. I saw hard working colleagues becoming ill, and not being able to give their best or having to cancel their performances. I observed how other singers especially the International Stars worked and rehearsed and maintained their standard of performance. As a new singer I was offered parts and music that I didn’t particularly like or didn’t really suit my voice.
With good advice and some growing understanding of my vocal strengths and limitations I managed to avoid any disasters, like being asked to sing Hagen in the 3^rdyear of my career? I was also encouraged to develop a lieder repertoire which was very popular at the beginning of my career. Different views were given as to what exactly I should begin with. Again it was a new experience and with so much to learn and develop a repertoire. I also realised Music College was the place where students and young singers prepared this repertoire and develop their voices and technique. There would be little time to breathe, enjoy tennis and squash and spend time with the family, take holidays; --- I decided that concerts and opera would be the main musical focus.

You recorded many choral works, religious works by Beethoven, Bruckner, Hayden, Mozart and others… Are you spiritual and if so is that connected to your work you have performed?
Shortly after I came to London I was asked to sing in many choral works, at that time I had only studied the Messiah, within 2 years I added most of the major choral works being performed at that time. I loved this new experience of these choral works, very exposed, with some wonderful vocal moments that gave such an exciting feeling of being allowed to ‘sing free’,  good for the voice and a route to singing larger operatic roles through the demanding arias.

The concert platform is a very exposed place, a place to slowly learn how to perform when perhaps not in my best voice becoming aware again from more experienced singers how to perform well even if the voice was not at its best.
No one escapes completely and we have all possibly made a mistake by singing and not cancelling. We all dislike cancelling. With my mistake I was lucky to have a very understanding conductor,  ‘If there is any doubt about your ability to perform to an accepted standard please cancel, the management will deal with it’. Good advice I know, if there is time. A last minute infection can be a problem and if there’s no alternative you have to try and get through the concert/performance. I learned how to use my voice to deliver a performance and yes I did get through it.
A colleague who thought of me more of a natural singer than a technical one thought here I would fail. I discovered otherwise and learnt how to manage my voice and not panic. It was reassuring to discover that my voice, and health and strength would help me to survive in such an exposed and demanding profession. Not forgetting if the tools that you have don’t work, common sense should come first. 


Apart from other conductors and composers you also worked with Benjamin Britten, how was he like?

Working with Britten was a fantastic experience, I was so new and young at the time, only later as I developed that I came to fully appreciate how exciting and inspiring that time with him and his partner Peter Pears had been. There followed similar special moments with Goodall, Josef Kripps, Muti, Solti,  Abbado,  Pappano and others.
With Britten it was the St John Passion recording which had been completed without as yet a Christus. My agent called me saying Britten wants to hear you for the part of Christus. I had a few days to prepare and went to the Kingsway Hall where Britten was recording.
My recollection is that I was taken in to the hall during a break in recording to meet Britten who was dressed in light ‘safari’ clothes, a bit unusual perhaps, and gave me a feeling of Walter Matthau the film actor. He said: „We are waiting for a pianist; we’ll record it and then let you know”. He then left the studio 15 mins later he returned saying the pianist was delayed and would I mind if he played for me!
The red light appeared and I began nervously as this was new to me, only to discover that Britten was actually playing all my notes in the recit. as well as the accompaniment, my lucky day… He thanked me and I left.  

My agent called the next day saying Britten was pleased and they wanted me to record the Christus. It was arranged a month ahead due to schedules and as can happen at any time I went down with a bad cold and it had to be rearranged. A new time was found and a studio near The Red House his home near Aldeburgh. Britten, Peter Pears and Philip Ledger who played the harpsichord, (John Shirley-Quirk had developed a cold, so his part was added later). We worked together for the next 3 days, each session was like a seminar/master class, where every thought, colour, nuisance, and weight of word and phrase were examined in detail recorded listened to, changed etc by all 4 present.

It was amazing to be working and learning with and from such gifted artists and it seemed so natural with no pretence. Music and art on the highest level, only on reflection was it possible to fully appreciate how profound it was, very personal and unique and never forgotten.

I experienced similar moments in sessions with Reginald Goodall with his exact clear notation for all the Wagner parts I studied with him. The many hours spent refining the words and feeling. In his performances, allowed myself and others singers felt the same floating feeling vocally through his signature long musical phrases totally fulfilled.
There was a magic moment with Josef Krips, a morning session at the Austrian Embassy in one of London’s finest Georgian buildings, to work through Haydn’s Creation. The previous night I had sung Raimondo in Lucia at the Opera House with Joan Sutherland and Pavarotti, so at 10 am my voice was a bit dry and croaky. Krips played the piano and completely ignored my poor singing after about an hour his wife entered the room, they had a brief conversation. Krips returned to the piano and said  ‘ from the beginning’.

I looked at the piano and saw my voice as a small pile of shredded paper and slowly began to sing. My voice had somehow found itself and was working well, everything came together. The session ended with a “thank you, see in Aix en Provence at my hotel at 3pm next Tuesday”.

With Muti it was I Capuleti e Montecchi at the Royal Opera House with similar attention to colour, weight of voice and tempo of the recit. and the clarity of the pronunciation. Again in the B Minor Mass which was a first for both of us rehearsed in London and sung in the Vatican was very special.

The Verdi Requiem has special memories with Solti in Chicago and the Carnegie Hall in New York with Pavarotti, Leontyne Price and Yvonne Minton. I had only sung this work about 4 times before and it is very emotional, especially having to sing the bass aria directly after the Tenor’s Ingemisco, in the hope that it has gone well, to enjoy the lift of the moment and try to equal the quality of the singing. The best singers set the bench mark for the performance.
At times with your heart pounding the tension is overwhelming and so eventually I felt the pressure was to great to be certain to deliver what Verdi expected, always giving a piece of your soul to the performance. As doubt crept into my thoughts I realized it was time to leave these concerts to those singers who have no doubt – yet.

 Luisa Miller Act One Finale - Luisa: Katia Ricciarelli, Rodolfo: Placido Domingo, Miller: Renato Bruson, Walter: Gwynne Howell (London, 1979)

Speaking of Verdi, I have listened to the recording of Luisa Miller you recorded with Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Renato Bruson and Elena Obraztsova in the 1970’s ...
I was not the original choice although Deutsche Gramophone used most of the cast that were currently performing at the Opera House. The original Conte Walter was to have been Nicolai Ghiaurov who the previous week had been in Mexico singing Boris. The recording had already started and after the first 2 days Domingo told me that there could be a problem with Ghiaurov not being well enough to complete the recording. A day later my agent rang just before a Luisa performance at the Opera House saying a car would collect me at 7.30 the next morning and take me to the recording studio for the morning session starting at 10am. When I arrived the producer said they would start with the long and difficult bass aria. I quickly realised that there were no consideration for the singer having to sing the aria so early in the morning.

It was a joint venture with the Opera house recorded by Deutsche Gramophone. They also had engaged Ubaldo Gardini the Opera House’s great voice and Italian coach and with his tremendous help and conviction he swept away my tiredness and slight apprehension and together I produced a worthy performance, I can hear Ubaldo saying ‘’no no caro, it’s like ‘ Dis’ no not This’ he disliked the English ‘Th’ in words that stopped the flow of sound, he showed me that English could be sung in the Italian style for a better result. It was difficult but I could hear the difference as we listened to the play back, much more ‘bel canto’ and flowing.

Lorin Mazel was a wonderful conductor although I would have liked more connection with him in certain passages. Placido was the model professional and a good colleague having sung together so many times. In one performance Placido started a bar early Mazel like lightening whipped the orchestra through the next two bars and connected Placido and the music in an instant – like magic, seeing is believing?

 "Thou art gone up on high" (Messiah)

You took part in two English world premieres by late Peter Maxwell Davies - Taverner and The Doctor of Myddfai. How was the cooperation like and how did it feel to be preparing the works for the first time ever with a living composer?
I moved to the Royal Opera House in the summer of 1970 and in my second season I was given a small role in the world premiere July 1972 of ‘Taverner. The music was very modern and frightening in pitch and orchestral accompaniment, with continual changes in rhythm. I believe I was one of the monks.
My next encounter with Max was 24 years later at the Welsh National Opera in June 1996 for the World premier in Cardiff of the Doctor of Myddfai.When the project was being put together and the first drafts were being processed, I was sent the music and started working through it with a coach, some of the word rhythms and the vocal  phrasing seemed uncomfortable. Together with my coach we sent our ideas to Max. In a phone conversation form his house in Orkney we reached agreement and made some small changes, which during the rehearsals Max agreed that they worked better than his original version. I found his style unusual, outside basic repertoire. It was a very interesting style of composition and I enjoyed the challenge. Not having perfect pitch or even relative pitch, I learned it like a melodic but very unusual tune with line and diction to develop the character…

One performance in Bristol I struggled with my intonation which was not quite what was written.  Not in the middle of the plate as Max would say although I felt the performance went well. At the end of the performance I heard someone say: “Don’t dash off, Max is here tonight”. Why was my intonation of some phrases not as written, perhaps a different acoustic in the theatre, hard to know… As Max appeared I apologised that every note wasn’t exactly as written. He had noticed and said: “It really didn’t bother me because you delivered the spirit of the piece”. Interesting to discover  Max’s involvement with the overall picture of his musical ideas. I have often thought about it and reflected on it when he passed away and during our recent visit to the village of ‘Myddfai’. 

I know you sang in a couple of Janaček parts. There is a recording of Cunning Little Vixen in English language. And Dikoj in Káťa Kabanová. When you study a new role, do you tend to try to learn or understand the language of opera. Whatever language that is...

I wish it was that easy to be able to learn a new language, however to understand the conversation in the drama was the easier option. The Opera Season had at least 5 different languages and realizing that it could take years for me to learn a language, but only months to learn the role with a language coach. I had learnt the technique of good pronunciation with Ubaldo Gardini and discovered I had a good ear for sound, and to mimic an accent. To master a new role in a different language was hard work and continual repetition and memory of the sound of the language.

I had done this earlier with Pimen and Dossifei in the Russian repertoire and it worked well and I enjoyed the challenge of different languages so full of interesting vocal sounds. Similarly with the Bluebeards Castle in Hungarian, repeating each word with Andrash Ranki a wonderful coach from Morley College. Getting a feel for the sound of the language, with repeating the words and phrases, adding the music, working very slowly to build the role,

When I sang Dossifei in Khovanshchina in San Francisco, I received a wonderful compliment from a member of the audience who complimented me on my performance „in Russian”. It is such a fantastic expressive language; it’s like eating ‘Stroganoff’ (laughter)...

So do you feel the same way about Czech language? Did you have a Czech vocal coach?

Not exactly a vocal coach but a language coach who could sing. It was very interesting to learn the sound of the language it did not feel as flowing vocally as Russian, perhaps it was Janacek’s style of writing for the role of Dikoj.

It was a very powerful production at Covent Garden by Trevor Nunn, Bernard Haitink conducting and Eva Randova as Kabanicha. Maestro Haitink decided at the beginning of the rehearsals that we did not need a prompter and I remember most of the singers were concerned especially in the ‘quasi recit’ passages? So in the first scene a tricky entry for Dikoj  ---- "Darmochlebe, prisel si sem lelky chytat"!! I was a little late with my entry other singers were too early or too late!! During the rehearsal break there was an intense discussion between Haitink and Trevor Nunn the producer and it was decided that it would be safer to have a prompter!! 

While preparing for our interview and listening to some of your performances, I came accoss two opera characters you did perform on stage - one is Verdi's King Philip and the other is Wagner's Gurnemanz. It seems these two men have a few things in common – perhaps because they both have responsibility to their own people, they are good powerful men that have their enemies - whoever they are.  Did you find any similarities, if any, between these two men when you sang them on stage?

I never thought if there was a comparison between these characters, certainly noble and caring in their different ways and a privilege to sing in any production (and I include the Grand Inquisitor). I had the challenge and pleasure of singing that role with both Ghiaurov and Christoff as King Philip. This was a great introduction to the power and variation to performing the role of Philip and to see the authority and majesty they brought to their interpretation of the role.

While performing the role of Philip at the ENO and taking part in an operatic seminar, I was asked what research I had done for the part. I had to say very little, only what was written about the opera and impressions of life at that time and a description of Philip’s appearance and health. He was small in stature and not in good health. At nearly 2meters tall and very healthy, I was not trying to present an exact image. I asked did he believe and accept my characterization of Philip in the opera, he kindly said ‘yes’. My aim had only been to deliver a believable King Philip both vocally and dramatically as Verdi had written in agreement with the director and conductor,

It is always interesting to hear the views and opinions of those who came to a performance and what their thoughts and impressions were.

Gurnemanz; also very majestic different, shades of intrigue, a privilege to sing especially with Sir Reginald Goodall being one of the most influential Wagner conductors of his time. Like Philip, Gurnemnaz is caught in a different turmoil of emotion and pain.

In one series with Sir Mark Elder at ENO, my mother was very ill and died on Good Friday and the next day there was a Parsifal performance. I never considered not doing the performance and at the end Mark said: “I don’t know how you managed to do it with your mother having passed away.” I replied: “‘I was able to do it because of what had happened in her memory, I had little memory of the performance.”  The performance was taken out of my hands by something more powerful…

I have had a long association with Wagner beginning at the Royal Manchester College of Music in student productions, Hunding Pogner and Fasolt,later adding the Wanderer, Hans Sachs, Heinrich, Titurel, Rheinmar, Landgraf and Nightwatchman. It was a privilege to have studied these roles with Sir Regginal Goodall, slowly and sometimes painfully through the phrasing, diction and dynamic so the performances seemed to flow in another dimension.

 Die Walküre, 'Act I' - Jessye Norman, Jon Vickers, Gwynne Howell

… but you never sang Wotan, only Wanderer, is that correct?

When it was suggested that I should sing the Wanderer in Siegfried I knew very little about the Ring Cycle in depth. I had some feel for Wagner through Hunding, Pogner and Fasolt, the Wanderer is more ‘ bel canto’ and although it was more bass-baritone it felt comfortable for my voice in Goodall’s hands at that time.
During one performance of Siegfried, Lord Harwood the Director came to my dressing room and said: “Please will you learn the other 2 roles and we’ll give you a Ring Cycle”. I had studied/sung some of the Rheingold Wotan while doing Fasolt. However Die Walkure was a very different proposition vocally and in character that didn’t appeal to me.

I had a few sessions with my coach looking at Wotan, when he said – ‘have you had enough of this, lets go and have a cup of tea’  – ‘ look this is not really your repertoire it does not fall into your style of singing or the way you perform, you may find a way to sing it and there could be a price to pay, the concert part of your career could suffer’? It was at a time that there were many interesting things to be sung at this early point in my career. The feeling when singing the Wanderer was exhilarating in costume on stage, not so if the voice would suffer. The Walkure Wotan was not for me.
The next offer from Lord Harwood was an even bigger challenge,’ will you look at Hans Sachs, a mammoth vocal challenge I knew well having already sung Pogner many times. It is a very melodic role similar in parts to Wanderer’s music. So in a wonderful production by Elizah Mozhinsky conducted by Mark Elder I enjoyed the fantastic pleasure of singing one of the most challenging roles in the operatic repertoire which felt right and became part of me at that time! Gurnemanz being a shorter role became less of a challenge.


What music would you bring to a desert island, if you could choose from any genre, music, any time?
My music tastes are very varied, with beauty of sound colour and rhythm being the important factors to listening.
I remember seeing the film Seven Brides for Seven Brothers and Howard Keel striding down the street singing “Bless your Beautiful Hide” left me with a desire to sing – with his easy flowing voice. I approached him in London while he was performing in a Musical and enjoyed a chance conversation. I asked him why he never became an opera singer having studied with the famous Metropolitan baritone Laurence Tibbet. He said: “There wasn’t enough money in opera so I went to Hollywood.”
There would have to be something from Modern Jazz era of Dave Brubeck whom I met in Tanglewood, the summer home of the Boston Symphony and include Paul Desmond saxophone with his wonderful tone and rhythm and similarly the trumpeter Chet Baker, very difficult choices as a Jazz lover.
Bjorling’s ‘Nessun Dorma’ left a big mark from the first time I heard him, similarly Sinatra in his early mid years style phrasing and diction were masterful. Faure Requiem another favourite to sing and listen to. Wagner’s Tristan and Parsifal have overwhelming music. Mozart, Bach, Handel, Mahler, Sibelius, and Shostakovich the line is endless…