Barytonista Michal Křístek dnes působí v Národním divadle moravskoslezském. Je mladým a nadaným operním pěvcem, o kterém v budoucnu jistě ještě mnoho uslyšíme... A zde již slíbený rozhovor.
Není to tak dávno, co jste dokončil Pražskou konzervatoř a započal svou profesionální kariéru. Dnes působíte v Národním divadle moravskoslezském jako stálý host. Jak to vše pro Vás vlastně začalo?
Vše začalo v chlapeckém sboru Pueri Gaudentes, kam jsem chodit od svých devíti lete. Zpočátku to bylo hodně marné. Po roce to dokonce vypadalo, že by bylo lepší svou účast tam ukončit. Naštěstí mi hodně pomohla sbormistryně Zdena Součková, která mi věřila a podporovala mě. Díky ní jsem tam vydržel dalších jedenáct let. O Pueri Gaudentes mluvím hlavně proto, že díky nim jsem se poprvé dostal na operní jeviště. A to konkrétně v Carmen ve Státní opeře Praha coby jeden z malých chlapců, kteří si tam hrají na vojáky. Sice jsem nakonec žádné představení nezpíval, neb jsem těsně před premiérou začal mutovat, ale celý zkouškový proces jsem si tam s nimi prožil, byl jsem tím vším naprosto fascinován. Žádný strojený koncert, kde musíte bez hnutí stát. Opravdové divadlo s kostýmy, kulisami, orchestrem atd. To prostě nemůže nechat kluka ve čtrnácti letech chladným. V ten moment jsem měl jasno. Od té chvíle jsem už nechtěl dělat nic jiného než operu.
Po absolvování hudebního gymnázia v roce 2000 jsem si podal přihlášku na konzervatoř, kde mě přijali. Začal jsem tam chodit k prof. Pospíšilovi. O rok později jsem přestoupil k prof. Švorcovi, kterému vděčím za to, kde teď jsem. To on mi dal veškerý potřebný základ pro vykonávání tohoto řemesla. Konzervatoři vděčím ještě za jednu věc kromě zpěvu, a to za kamarády. S odstupem času si uvědomuji, jaké jsem měl velké štěstí, že jsem mohl spřátelit s takovými lidmi jako je Adam Plachetka či Jana Kačírková.
Po absolvování konzervatoře jsem poslal dopisy do všech českých divadel se svým, v té době ještě dosti krátkým životopisem, (což s odstupem času vidím jako naivní krok) a čekal na odpověď. Ale světe div se, ono to zafungovalo. Nejprve si mě pozvali na konkurz do Opavy, kde jsem dostal roli Masetta v Donu Giovannim. Hned poté následovalo Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě, kde jsem dostal dvě malé role v Cyranovi z Bergeracu. No a pak už to šlo ráz na ráz. Dostával jsem jednu roli za druhou. Od těch nejmenších až po ty velké. Myslím si, že toto je nejlepší cesta pro začínajícího zpěváka. Já si velice vážím toho, že jsem mohl tento svůj začátek prožít právě takto. Ale nic z toho by se nemohlo stát, kdybych neměl naprostou podporu své ženy Marušky. Dost mi ta situace připomínala Bohému. Působí to sice romanticky, ale realita je trochu jiná a velmi tvrdá. Domnívám se, že začínat v dnešní době kariéru operního pěvce nebo jakéhokoliv jiného umělce bez podpory, je téměř nemožné a dosti riskantní. Na druhou stranu, když si člověk projde různými brigádami ve skladu, stěhovacích firmách atd., tak si toho zpívání pak váží mnohem víc. Kdysi existovali mecenáši, ale to je dnes termín známý snad jen v bohatých aukčních síních s výtvarným uměním jako jsou Sotheby´s či Christie´s, kde se prodávají díla za miliony dolarů. Takže o podpoře mladých umělců nemůže být moc řeč.
Které ze svých dosavadních rolí máte nejraději?
Většina kolegů by zde asi řekla, že mají rádi všechny role, které zatím dělali. To bych ale lhal. Prvně jsem velice rád, že nejsem úzce vyprofilovaný zpěvák jen na určitý hudební sloh. Mám veliké štěstí, že jsem si mohl zkusit téměř všechna hudební období. Od Händela přes Mozarta, Smetanu, Verdiho, Rossiniho, Leoncavalla, Bizeta, R. Strausse, Janáčka, Martinů až po naprosto současné opery Tutina (La Vita) a Ziganteho (Il soffio delle fate).
Ale z mých nejoblíbenějších rolí bych asi jmenoval hraběte ve Figarově svatbě, Taddea v Italce z Alžíru či Silvia v Komediantech. Ale nejsou to jen velké role. Z těch menších je to určitě Stárek v Její pastorkyni nebo Krušina v Prodané nevěstě. Obě tyto opery miluji. A jelikož tam není pro baryton nic většího, tak jsem velice rád i za tyto menší role, které mi umožní být součástí tak nádherných děl. Ale najdou se i role, které jsem zpočátku rád neměl, a postupem času jsem si k nim našel cestu. Asi nejtěžší v tomto směru byl kapitán Jovan ve výše zmíněné opeře Il soffio delle fate od Ziganteho. Zde má postava znásilňuje, zabíjí a nakonec zešílí. Jistě uznáte, že tohle se nedá naplnit během pár zkoušek. I v průběhu všech představení se ta role tak nějak usazovala a myslím, že každé představení byla uvěřitelnější. I když o ideálu se z mé strany nedá mluvit ani na derniéře. Ať jsem dělal, co jsem dělal, pořád jsem byl na tu postavu moc hodný. Ale tu roli jsem si nakonec svým zvláštním způsobem oblíbil. Pravý opak nastal u Masetta. Byla to role, která mě dostala na profesionální prkna. Samozřejmě jsem jí měl moc rád, ale jak se můj hlas postupně vyvíjel a vyvíjí, tak mi ty spodní polohy začaly hodně vadit. Vzpomínám si, že několik posledních představeních v této roli bylo pro mě doslova utrpením. I proto je těžké říci, které role jsou zpěvákovi oblíbené a které nikoliv. Záleží na tom, v jaké fázi se pěvce zeptáte.
Před nedávnem jste v Ostravě zpíval roli hraběte ve Figarově svatbě. Tato inscenace byla zpívaná v češtině. Jaký je Vás názor na přebásněná libreta oper? Je pro Vás složitější zpívat Mozarta v češtině nebo v italštině?
Tohle je poněkud těžší otázka, na kterou není jednoduchá odpověď. Je asi potřeba rozlišit, kde se dané přebásnění opery hraje. Ostrava je velice svérázný a specifický region (oproti zbytku republiky). Jelikož divadlo děláte pro lidi, tak jim musíte chtě nechtě vyjít trochu vstříc. Ostravané milují Jarka Nohavicu a mají rádi i Mozarta. Tak proč toho nevyužít a nespojit to? Určitě by tohle vyznělo jinak v Praze či v Liberci. A jinak tady v Ostravě. Já osobně přebásnění rád nemám, vše dělám raději v originále. Skladatel vychází vždycky z libreta a podřizuje tomu svou hudbu. Píše různě dlouhé noty na dlouhé samohlásky a naopak. Píše podle melodiky, tempa a důrazů v daném jazyce. A oboje tak tvoří perfektní celek. U přebásnění je velké riziko právě s ohledem na jiné specifikace cílového jazyka. Problémem je jak jiná melodika, například na konci vět, tak zejména důrazy. V češtině je důraz vždy na první slabiku, zatímco třeba v italštině je důraz převážně na předposlední. Tak např. noty ve Figarově svatbě jsou psány podle italštiny a při přebásnění vám logicky vyjde celkem velký rozpor a hlavně těžká úloha pro zpěváka. Máte dvě možnosti. Buďto se striktně držet notového zápisu, ale pak to nebude dobře česky, bude to znít divně. Ucho diváka se tím celkem brzy unaví. Nebo půjdete po češtině, ale tím pak totálně rozbijete hudbu. Výsledek je pak většinou někde mezi tím. Vzniká kompromis, který v umění prostě nemůže existovat. Hudba není politika. Bohužel politiky je v dnešních divadel víc, než je zdrávo, a hudba je v takových případech až na posledním místě. Přitom hudba je o pocitech. Ty se musí žít naplno, ne na půl. Stejně jako život se nežije na půl.
Ale konkrétně u Figarovy svatby si myslím, že se to Jarkovi povedlo, a lidé to měli strašně rádi. Chápu to mj. jako jeden z možných způsobů, jak přivést lidi k opeře. Myslím si, že by bylo zajímavé například s roční pauzou uvést Figarovu svatbu v Ostravě v originále. Věřím, že by lidé teď už také přišli i na tu italštinu. Zaprvé už budou vědět, o čem to je, a zadruhé by mohli mít srovnání právě s originálem. Mohli by tak plně poznat Mozartova genia. Bohužel je smutné, že se divadla, potažmo umělci, musejí neustále snažit lidi přesvědčovat o tom, aby do opery chodili. A to zde máme operu už čtyři sta let!
Asi bych na závěr ještě dodal, že překlady oper jsou do jisté míry akceptovatelné, nebo možná i přínosné u komických oper. Ale nedovedu si moc představit Verdiho nebo Wagnera v češtině, byť i to se v minulosti dělo. Z pohledu zpěváka je ještě nepříjemný ten fakt, že danou roli sice máte nastudovanou, ale v podstatě ji nemůžete použít nikde jinde. Takže pokud jí chcete dělat v originále, tak se jí musíte de facto naučit znova. Nejde se jen mechanicky naučit originální text. Musíte si to znova celé nazpívat, jako byste to dělali poprvé. Jiné vokály a jiné konsonanty si to žádají. Samozřejmě, že je jen jedno jediné zpívání a jedno posazení tónu, ale každý zpěvák (a to i ti nejlepší) mají některé vokály lépe zpívatelné a některé hůře. Někomu se dobře zpívá na „i“ někomu na „e“. A pokud máte v překladu (zejména na dlouhých tónech ve vysokých polohách) jiné vokály než v originále, tak je opětovné nacvičení celé role nasnadě.
Jelikož miluji Smetanu, tak určitě Přemysla z Libuše. Je to nádherné zpívání, které vyžaduje od zpěváka naprosté maximum. Ačkoliv se normálně bránívám přirovnávání Smetany k Wagnerovi, tak zejména Přemyslova první árie je prostě wagnerovská. Určitě bych byl rád za Wolframa ve Wagnerově Tannhäuserovi, za Čajkovského Oněgina nebo za Petra Voka v Pauerově Zuzaně Vojířové. Zuzana Vojířová je famózní dílo české operní tvorby 20. století a je pro mě záhadou, proč se nikde u nás nehraje. Ale těžko mohu teď něco předjímat, neb můj hlas se stále vyvíjí. Zatím se zdá, že směřuje nahoru, tedy do tenoru. Ale to zatím není na pořadu dne.
Je spousta dalších rolí, které bych chtěl dělat, bohužel jsou buď pro jiné hlasy nebo dokonce jiné pohlaví. Svým způsobem závidím ženám spoustu jejich rolí, stejně tak i tenorům a basům. Ale věřím, že to tak platí i obráceně. Nestěžuji si na barytonové role, ale znáte to. Máte rovné vlasy, chcete kudrnaté. Máte kudrnaté, chcete rovné.
Vím o Vás, že jste velikým příznivcem hudby Richarda Wagnera. Proč zrovna Wagner?
Trochu s nadsázkou a s úsměvem na rtech říkávám, že je Wagner (Bůh), a pak ten zbytek (ostatní skladatelé). Samozřejmě že to není tak jednoduché, ale Wagnerovi se nedá upřít něco, co ostatní skladatelé nemají. Ve vší úctě k Mozartovi, když jdete na nějakou jeho operu, tak vás samozřejmě naplní pocitem krásné hudby a radosti, ale ta předvídatelnost je pro mě po nějaké době poněkud monotónní a nudná. Když jdete na Verdiho, tak máte pocit velkoleposti, ale trochu prvoplánovosti. Zatímco, když jdete na Wagnera, tak hned s prvními tóny si uvědomíte, že jste svědkem něčeho neobyčejného. Například na začátku Zlata Rýna, který začíná jedním jediným dlouhým tónem, vás Wagner drží v naprostém napětí a netrpělivosti, co se stane. On i z jednoho jediného tónu udělá událost, příběh. Každý další přidaný nástroj nebo interval ve vás vzbuzuje nervozitu z toho, co bude. Nutí vás se nad tím zamyslet. Nenaservíruje vám to vše na zlatém podnose jako Mozart. Ten je samozřejmě geniální a obtížný ve své jednoduchosti, ale nenutí vás se nad tím zamýšlet. Vše vám hned vyloží na stůl. A já od hudby vyžaduji víc. Hledání, a ne jen poslouchání krásných tónů. To mi prostě nestačí. To máte jako u Šostakoviče a jeho symfonií nebo kvartetů. Musíte nad tím přemýšlet. Pokaždé, když to posloucháte, tak tam nacházíte nové a nové věci. Můžete si to vykládat po svém. Pokud jste vnímaví, můžete si tu cestu ke skladatelovi najít a projít úplně celou sám. Je tam obrovský prostor pro vaši vlastní fantazii. A tohle vám Mozart nemůže nabídnout. Tam je to vše jasné. A chodit na Mozarta jen na zpěváky je skutečně trochu málo. Přeci primárně chodíme do opery a na koncerty na hudbu, a až sekundárně na pěvce či orchestry.
Ale zpět k Wagnerovi. Jednou z největších devíz tohoto skladatele, kromě jiných aspektů, je fakt, že si sám psal libreto. Již samotný text psal s jasnou představou not, a to je na těch operách tak strašně znát v pozitivním slova smyslu, až si říkáte, že to nemůže být jinak. Jeden příklad za všechny, kdy právě toto nefunguje: Dvořákova opera Král a uhlíř. Zde Dvořák přepsal celou operu hned třikrát, než to bylo nějak použitelné. A přitom hlavní chyba nebyla v jeho úžasné hudbě, ale v libretu samotném. I kdyby to přepsal stokrát, tak to nebude dobré. A tohle u Wagnera naprosto odpadá. Ta symbióza všeho je tak neskutečná, až nad tím člověk zůstává stát v němém úžasu. Další pozitivum u Wagnera spatřuji v jeho práci s jednotlivými postavami a sbory. Je známým faktem, že Wagner, podobně jako Richard Strauss, pracovali s hlasy jako s nástroji. A to mi přijde skvělé. Proč povyšovat zpěv nad orchestr? Nebo možná lépe, proč degradovat orchestr do role pouhého doprovodu jako je tomu třeba u Rossiniho? Přeci jde především o hudbu jako celek a ne o nějaké hlasové exhibice jako je tomu třeba u Královny noci nebo Zerbinety. Je to sice pěkné, ale je to exhibicionismus. V tu chvíli se vše jakoby zastaví, všichni jen sledují, jak to zpěvačka zvládne. A to přeci není účelem opery a zpěvu. Vše by mělo být podřazeno ději. Neměly by tam být žádné rušivé prvky. Proto také příliš neholduji číslované opeře, kde se po každém čísle (árii, duetu, ansamblu) tleská. Mě to vyloženě ruší. Připomíná mi to nějaké závody, kde jeden přeskakuje druhého a totálně to ruší celek. Možná jsem zde nepoužil úplně férové srovnávání Wagnera s Mozartem, ale oba považuji za největší hudební genii vše dob. Tak se omlouvám, že srovnávám hrušky s jablky. Mozarta chápu jakožto geniálního skladatele, ale taky ho vnímám jako jen jeden z prvků vývoje opery. Wagnera naproti tomu vnímám jako nedostižný vrchol opery.
Dnešní operní svět očekává od pěvců nejenom dokonalou pěveckou techniku a hlasovou dispozici, ale také precizní hereckou průpravu. Domníváte se, že je herecké umění v opeře důležité?
Opera je stejně jako činohra či balet divadlo. A v divadle je herectví to nejdůležitější. Opera bez herectví je jen koncert v kostýmech. Díky bohu, že žiji v době, kdy je herecká složka na stejné úrovni jako ta pěvecká. Od spousty lidí mimo divadlo slýchávám otázky, zda mě herectví nějak neomezuje ve zpěvu. A já na to musím odpovědět, ne! Ba právě naopak. Člověku to mnohé usnadní. Pomáhá to mnohem lépe vcítit se do role a vše hlouběji na jevišti prožívat. Nechápu, že kdysi stačilo stát na forbíně a dívat se před sebe do obecenstva a zpívat. Zrovna taková Figarova svatba musela být k nepřežití. Jistě, že to od nás zpěváků vyžaduje víc práce a úsilí, ale na druhou stranu to není tak nudné a monotónní. Ať už pro nás nebo pro diváky. To je jeden z faktů, proč já osobně nemám moc rád koncerty. Kromě toho, že tam není prostor pro nějaké velké hraní, a ani se to tam nehodí, tak mi vadí roztříštěnost a nesourodost věcí. Když se budu držet vokálních koncertů, tak ještě chápu uzavřené písňové cykly či duchovní tvorbu (mše, oratoria atd.) nebo vokální symfonie. Ale koncerty složené jen z árii či jednotlivých písní rád nemám. A to ať už jako interpret nebo i jako posluchač. Podle mě nejde zazpívat árii Bartolla, árii Figara a hned na to árii hraběte. Samozřejmě myšleno naplnit ty árie tak, aby to nevyznělo strojeně. To vám klasické představení nedovolí. Tam má každá role svůj vývoj a ty árie svá místa v dějové linii. Jinak pěvecky to samozřejmě zazpívat lze. Ale pro mě to pořád vyzní uměle. Tyto koncerty na mě působí jako jakýsi filmový trailer na dannou operu. Pozitivem těchto koncertů je, že jsou jakousi reklamou na operu.
Ačkoliv žiji v Praze, tak chodím na podobné koncerty jen velmi zřídka. Přiznám se, že si raději zajedu na ty samé světové pěvce a pěvkyně třeba do Vídně, Drážďan nebo Berlína. Zaprvé je uvidím, jak hrají, jestli dokážou dannou roli naplnit. A zadruhé je to mnohdy i levnější (včetně dopravy!) než dávat do chřtánu českým koncertním agenturám ty nekřesťanské peníze za lístky.
Trochu jsem se vzdálil od tématu... Tak se raději vrátím zpět. S úsměvem musím konstatovat, že současné herecké nároky jsou prospěšné i na zdraví zpěváků. Pravidelné sportování je dnes naprosto běžnou praxí, díky tomu se bortí klasické povědomí veřejnosti o plnoštíhlých dámách nebo malých tlustých tenorech stojících na jevišti v dosti nevěrohodném ztvárnění role (jeden z aspektů, proč lidi do opery také nechodí). Já jsem měl to štěstí, že na konzervatoři nás herectví učila paní prof. Szymiková, která po nás vyžadovala téměř činoherní herectví, což bylo skvělé a hlavně prospěšné pro naší další kariéru. Přiznám se, že si kvůli svému celkem rychlému životnímu temporytmu nedovedu představit, že bych zpíval v 70. a 80. letech 20. stol. Asi bych se na jevišti ukousal nudou..
Během zkoušek je velice důležité si rozplánovat fyzické síly na celou operu tak, aby netrpělo jak vaše zpívání. Abyste se v průběhu opery neunavili natolik, že na konci jste rádi, že žijete. Domnívám se, že nejdůležitější je mít přesně promyšlený celý psychologický vývoj role od počátku až do konce, a pak se vám to i lépe bude zpívat. Zpívání v opeře není jen o dobré technice, tónové vyrovnanosti, ale je to balíček všeho. A věřte mi, že i když nejste hlasově úplně čistí, tak i herecký projev to může zachránit. A to platí i naopak. Myslím si, že i diváci ocení spíše dobře ztvárněnou postavu s dobrým zpěvem, než skvěle odzpívané tóny s chladným či vyumělkovaným herectvím. Problém je, že spousta pěvců má třeba roli dokonale udělanou jak pěvecky tak i herecky do posledního detailu, ale na lidi to působí trochu uměle. Zejména to herectví by mělo pokaždé vycházet z daného člověka přímo na jevišti a ne, že si připravíte jednotlivé pohyby, kroky na přesná místa. Diváka v tomhle neoblafnete. Z toho jasně vyplívá, že na jevišti je nejdůležitější věrohodnost a uvěřitelnost. Domnívám se, že by mnohým z nás zpěváků pomohlo častěji chodit na činohru a učit se od svých hereckých kolegů. Činohra je postavená na uvěřitelnosti a opravdovosti. A to je potřeba dostávat i do opery. Jinak tam ti lidé skutečně budou chodit jen kvůli společenské prestiži.
Mně osobně v průběhu představení pomáhá stát před výstupem nějakou dobu v portále nebo v šálách a sledovat, co se odehrává na jevišti. Trochu nasát atmosféru a zjistit, jaká je nálada na jevišti. Asi bych nedokázal v šatně čekat na hlášení inspice. A také kostýmy mi dost usnadňují vcítění se do role. Například při zkouškách na hraběte ve Figarově svatbě jsem nosil plášť a kord na opasku, abych si zvykl na jiné držení těla a taky pro navození jakéhosi pocitu.
Někteří z Vašich operních kolegů se věnují jenom a pouze zpěvu a studiu rolí. Je to u Vás stejné nebo máte i jiné zájmy, při kterých si odpočinete a odreagujete se od každodenních pracovních povinností?
U zpěváků, stejně jako u kohokoliv jiného, jsou odpočinek a zájmy různé, ale přiznám se, že znám několik kolegů, kteří jsou striktně zaměření na zpěv, a to i ve volném čase. A tomu nerozumím. Víte, zpívání v opeře nenabízí až tak moc volnosti, jak by se mohlo na první pohled zdát. Jste svázáni hudbou samotnou, libretem, dirigentem, režisérem atd. Nezbývá vám tam moc prostoru na vlastní vyjádření svých postojů, názorů, zkrátka sebe sama. A to jsou pro umělce muka. Nechápu, že někomu stačí pro ukojení svých uměleckých potřeb jen zpívat v divadle. Já osobně se snažím psát a malovat. Píšu povídky, zatím jen do šuplíku, ale kdo ví, třeba jednou nějaké vydám. Každopádně, zatím píšu hlavně proto, že v sobě cítím obrovský přetlak něčeho nepopsatelného, co musí prostě ven. Na jevišti musíte být v ustavičné sebekontrole. To při psaní nemusíte. Je to svým způsobem hra na Boha. Vy rozhodujete o tom, kdo se jak jmenuje, jaké má vlastnosti, jak vypadá, co dělá, v kolik hodin vstává, co jí, koho miluje atd. Netvrdím, že chci nebo že se cítím jako Bůh, ale při psaní mám naprostou volnost. Nespoutanou energii, kterou mohu vytvořit něco skutečně sám, aniž by mě v tom kdokoliv omezoval. Je to úžasná relaxace. A stejné je to i s malováním. Rozhodně zde nebudu tvrdit, že umím malovat, neumím. Ale o to nejde. Jde o ten pocit svobody. Tahy štětce na plátně jsou jen a jen vaší volbou. Stejně tak zvolená barva či téma obrazu. Mně osobně v té volnosti napomáhá i má láska ke kubismu, který mi ten prostor nabízí vrchovatě. Nemusím se striktně držet toho, že nebe je modré a tráva zelená. Nemusím ani dodržovat přesné tvary věcí a lidí. Ale přesto to není abstrakce, ale dá se tam nelézt něco konkrétního. V tom je kubismus geniální a pro malíře svobodný. Na jevišti si člověk často může připadat jako barva na štětci, kterým někdo jiný táhne. A já nechci být jen tou barvou (interpretem)! Aspoň někdy chci být tím malířem.
Žít jen divadlem a zpěvem mi přijde skutečně dost málo. Sice se říká, že divadlo se musí dělat naplno a musíte žít jen pro to. To je samozřejmě pravda, ale mému tvůrčímu já to prostě nestačí. A nemyslím si, že by tím nějak trpěl můj projev na jevišti. Ba právě naopak. Dává mi to spousty sil na divadlo, nejsem pak sevřený jen těmi pracovními povinnostmi a víc mě to baví.
Co Vás pracovního čeká a nemine v blízké budoucnosti?
Tak právě nacvičuji komickou roli Jeana Styxe v Orfeovi v podsvětí od Offenbacha, což je moje první opereta. Zpočátku jsem se toho trochu bál. Přeci jenom je to dost odlišné od klasické opery. Kromě zpěvu musíte umět mluvit a tančit, ale naštěstí pojetí této role panem režisérem Mikuláštíkem je natolik specifické a odlišné od opery i operety - řekl bych až činoherní - že jsem si tu roli oblíbil. Skutečně se na jevišti vyřádím do sytosti. Hned po premiéře Orfea mě čekají další role, a to Cirillo a Borov v Giordanově opeře Fedora a Albert ve Wertherovi od Masseneta. Na obě opery se strašně těším. Jsou to naprosto úchvatná díla. A v příští sezóně se už nemůžu dočkat Chaunarda z Bohémy, který bude hned zkraje. Poté mě čeká Paris v Romeo a Julie (Gounod), Marullo v Rigolettovi, a Bohumír v Dvořákově Armidě.
