středa 15. srpna 2018

Gregory Kunde: "Pokud vás někdo osloví s nabídkou zpívat Lohengrina, když je vám 40 let, pravděpodobně byste ji měli odmítnout. Nejste připraveni. I přesto, že si myslíte, že jste..."

Americký tenorista Gregory Kunde je skutečný unikát. Ve svých 64 letech je na vrcholu své kariéry. Před nedávnem jsme se v německém Wiesbadenu sešli k milému rozhovoru, ve kterém mi prozradil více o svých profesních začátcích, zkušenostech a také o tom, jak moc je pro něj důležitá rodina a přátele...



Můžete nám prosím říci, kdy jste se začal zajímat o operní zpěv a o operu jako takovou? Někde jsem četla, že jste začínal v rockové kapele? Je to pravda?

Ano, to je pravda. Poprvé jsem vystupoval na pódiu v muzikálech na střední škole. Vždycky jsem byl příznivcem populární hudby. Rád hraji na kytaru a v období studia na universitě jsem měl vlastní kapelu. Na vysoké škole jsem studoval dirigování a vedení sboru. Když studujete a připravujete se na povolání sbormistra, musíte vedle toho také studovat nějaký nástroj, já jsem si dodatečně přibral hlas. Začal jsem chodit na lekce zpěvu. V té době jsem neměl ponětí o tom, co je opera. Své první živé operní představení jsem viděl na jevišti Vídeňské státní opery, byla to Straussova Salome. Byl jsem fascinován! Takže jsem si pořídil nahrávky a poslouchal umělce jako byl Dietrich Fischer-Dieskau a Fritz Wunderlich. V té době byl můj hrdina Luciano Pavarotti. Již tehdy jsem věděl, že se chci stát operním pěvcem. Postupně jsem se účastnil více operních seminářů a věnoval se studiu zpěvu. To vše ještě na universitě. Zúčastnil jsem se také předzpívání pro Metropolitní operu, která probíhala v Chicagu. Někdo z chicagské opery mi doporučil, abych se ucházel o stipendium v rámci Young Artist Program – programu pro mladé talentované umělce, kterou financovala MET. V posledním roce mého universitního studia jsem tedy předzpíval pro zástupce z MET a byl jsem do tohoto projektu přijat. Moje profesionální kariéra začala v únoru 1978. Zůstal jsem v Chicagu téměř 9 let, 4 roky z toho v programu pro začínající umělce. Zde jsem se naučil vše o operním řemeslu a zpíval jsem s fantastickými umělci té doby.

V té době v Chicagu hostovali všichni světoví pěvci. Tenoři, se kterými jsem zpíval v té době na jevišti, byli Vicars, Krauss, Pavarotti, Domingo... Mnoho jsem se od nich naučil. Vždy se k nám chovali moc dobře a brali nás mladé jako sobě rovné, jako kolegy. Alfredo Krauss se stal mým mentorem. Hodně jsem poslouchal především jeho belcantový repertoár, on byl hlavním důvodem proč jsem sám začal zpívat tento obor. Rossini byla jiná věc, jiný směr, jiná cesta. Rossini a jeho dílo se ke mně dostalo zcela náhod. Na konci osmdesátých a na začátku devadesátých letech minulého století se ve Spojených státech neinscenoval a interpretoval téměř žádný Rossini, jak ho známe dnes. Byl to maximálně Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola a někdy možná Italian di Algieri a pamatuji si jednu inscenaci La Dona Del Lago v rámci Spoleto Festivalu. Ostatní a vážnější Rossiniho opery tehdy nikdo neznal, neuváděli se. V roce 1989 jsem předzpíval pro Alberta Zeddu – to bylo během produkce opery Guillaume Tell v Paříži. Byl ke mně milý, ale na žádné spolupráci jsme se tehdy nedomluvili. O pár let později mě požádal, jestli bych nechtěl zajít na konkurz do milánské La Scaly do opery La donna del lago. Předzpíval jsem pro maestra Mutiho a Zeddu a oba mne pozvali ke spolupráci na již zmíněné opeře a také ke speciálnímu projektu v rámci oslav dvoustého výročí narození skladatele, při kterém se v La Scale uvedla Rosiniho Stabat Mater. To bylo v roce 1992 a to byl také můj debut v La Scale a začátek mé „milostné aféry s Rossinim“, která trvala až do roku 2015, kdy jsem zpíval v milánské La Scale asi své poslední představení Rossiniho Otella. 




Zmínil jste maestra Alberta Zeddu. S ním jste také mnohokrát spolupracoval. Jaký byl maestro Zedda jako člověk a umělec?

Byl jako můj otec a byl také dalším z mých důležitých mentorů. Naučil jsem se od něj styl a to, co Rossini ve skutečnosti znamenal v dějinách hudby - až do konce 80. let to nebylo moc. Alberto Zedda mě představil a otevřel dveře k vážnějším dílům Rossiniho. Prostřednictvím zpěváků jako Joan Sutherland, Marilyn Horne nebo Samuel Ramey - první generace tehdy v Pesaru – měli možnost diváci vidět a slyšet další skladatelova díla, nejen Il Barbiere di Siviglia. Takže najednou tu byly opery jako Tancredi, Semiramide, Ermione, La Dona Del Lago a Zelmira. Vystupoval jsem v 17 Rossiniho operách. Měl jsem štěstí, že jsem byl součástí této éry. Několik prvních let Rossiniho Festivalu v Pesaru pro mne bylo naprosto neuvěřitelných. Pak jsem se na nějaký čas vzdálil, abych se v roce 2003 opět vrátil v Semiramide a také v opeře Tancredi. Poté, co jsem se opět asi na tři roky odmlčel, jsem byl v roce 2007 pozván k inscenaci Rossiniho Otella. V té době byl můj hlas ale již zcela jinde…

Rossiniho Otello mi otevřel dveře k dramatičtějšímu repertoáru. Jedno z prvních pozvání přišlo v roce 2009 poté, co jsem zpíval Zelmiru na Rossiniho Festivalu. Přiznám se, že jsem si nebyl vůbec jistý, jestli budu schopný tento nový žánr adekvátně interpretovat. Stále jsem si opakoval, že jsem zpěvákem bel canta. Nakonec jsem se ale rozhodl nový repertoár zkusit. Bylo to dobré rozhodnutí. První dramatičtější roli, kterou jsem zpíval, byl v roce 2011 tenorový part ve Verdiho I vespri siciliani. Nikdy jsem netušil, že opery mohou být tak dlouhé...

Když jsem spolupracoval na projektu s maestrem Gianandreou Nosedou a s BBC symfonickým orchestrem v Manchesteru, můj italský manažer mi zavolal a řekl mi, že v Turíně odřekl tenorista hostování ve Verdiho I vespri siciliani a že se domnívá, že by to byla pro mne dobrá role. Přiznám se, že jsem o té roli nevěděl vůbec nic, neznal jsem jedinou notu. Roli jsem přijal. A samozřejmě, co se stalo během zkoušek a premiéry bylo humorné, protože manažeři a kritici, kteří se přišli podívat na představení, nejednou viděli v programu jméno Gregory Kunde a řekli si, to musí být nějaký omyl, to určitě není on ale někdo jiný (smích)… Tato inscenace vše změnila. Další sezónu jsem již zpíval Un ballo in maschera, předtím jsem byl osloven s návrhem, jestli bych si nechtěl zazpívat s maestrem Chungem svého prvního Verdiho Otella…

Roky 2011 a 2012 změnily celou mou kariéru. Bylo to pro mne zlomové období – z momentu, kdy jsem začal přemýšlet o ukončení kariéry, protože v podvědomí jsem si stále říkal, že jsem bel canto zpěvák, pro kterého již nejsou žádné další role… Díky panu dirigentovi Nosedovi mi byl dán tento krásný dar, nový repertoár a to především Verdi.





Hovořil jste o svém daru a o tom, že zpěváci bel canta zpívají většinou jen omezenou dobu, protože v pozdějších letech se pro ně často nenajde žádný vhodný repertoár a nedostanou tím další příležitost. Vy jste úspěšně přešel z belcanto k dramatičtějšímu repertoáru přesně tak, jak jste mi před chvíli sdělil. Co je pro Vás klíčem k pěvecké dlouhověkosti?

Staráte se prostě o svůj hlas tak, jak nejlépe umíte. Řekl jsem to už mnohokrát – zpěvák ví, když dělá příliš mnoho. Cítí to. Proto je nutné, aby byl každý opatrný. Je to dlouhá cesta. Když jsem před lety studoval s Alfredo Krausem, bylo mi 25 let. Tehdy mi řekl: „Gregory, musíš být velice opatrný. Nebudeš tušit, čeho všeho je Tvůj hlas schopen, dokud Ti nebude padesát let.“ Já jsem se ho tehdy zeptal:“ Ale maestro, co budu dělat do té doby, než mi bude padesát?“ A on odpověděl: „ Budeš dělat to, co budeš moct a nic víc. Nikdy nezkoušej zpívat více než můžeš.“

Takže pokud vás někdo osloví s nabídkou zpívat Lohengrina, když je vám 40 let, pravděpodobně byste ji měli odmítnout. Nejste připraveni. I přesto, že si myslíte, že jste. Když jsem začínal s operním zpěvem, toto jsem striktně dodržoval. V roce 1981 jsem zpíval Tybalta v opeře Romeo a Julii s Alfredem Krausem v roli Romea, Mirella Freni tehdy zpívala Julii. Tito lidé byli legendy! Alfredo Krausovi bylo tehdy bylo 55 let, Mirella byla o pár let mladší. Když se nad tím zamyslíte, tak tito lidé byly na vrcholu svých kariér. V té době Mirella ještě ani nezpívala Elizabethu ve Verdiho opeře Don Carlo. Zpívala tuto roli až o dva nebo tři roky později. Byla to dlouhá cesta, tito umělci se učili od mistrů v oboru. A já jsem měl to štěstí, že jsem se učil o nich.


Zpíváte také někdy opery v koncertních provedeních?

Ano, rád bych. To samozřejmě záleží na konkrétní opeře. Před několika lety jsem zpíval v koncertní verzi opery Il pirata v Barceloně. Obecenstvu se to moc líbilo, protože si diváci přišli poslechnout krásnou hudbu a nebyly „rozptylováni“ režijním pojetím, které by se jim nemuselo zamlouvat. Bel canto opery jsou pro koncertní provedení jako stvořená, protože se často stává, že dramatická linka není při klasických operních inscenacích až tak zajímavá. Je ale pravda, že jsem kdysi koncertně zpíval Verdiho Otella... A bylo to fantastické.


Vím o vás, že jste zpíval také díla Leoše Janáčka v češtině, je to tak?

Kdysi jsem v Chicagu zpíval Kudrjáše v češtině. Bylo to pro mne skutečně náročné. Roli jsem zpíval ve třech inscenacích, dvakrát v angličtině a jednou v češtině. Bohužel jsem se nikdy k dramatičtějšímu Janáčkovi jako je Laca v Její pastorkyni nebo Boris v Kátě Kabanové nepropracoval. Tyto opery jsou ale velice důležité. Před dvěma lety jsem viděl inscenaci Její pastorkyně v Anglické národní opeře a bylo to opravdu jedinečné.





Jak se staráte o svůj hlas, když zrovna nepracujete? Každý umělec má nějaký specifický „recept“, proto bych ráda znala ten Váš…

Když jsem na dovolené, tak vůbec nezpívám. Občas trochu studuji, ale nikdy nezpívám naplno. Hlas šetřím na zkoušky a na samotná představení. Spousta lidí zpívá každý den a má svou rutinu, které se drží. Já žádnou nemám. Možná je to dáno mou špatnou disciplínou (smích)… Je to moje práce. Když skutečně pracuji a připravuji se na nové inscenace a představení, tak práce zabírá celý můj den a celou mou koncentraci. Ale pokud nepracuji, mám své další koníčky. Rád trávím čas s kolegy, pokud je to možné. Mám velké štěstí, mám krásnou rodinu – manželku a dceru. A mnoho dobrých přátel. Pro mě je sláva a kariéra nepodstatná, protože vím, že jsou v životě důležitější věci. Nechci, aby to vyznělo nevděčně, samozřejmě je moje práce důležitá, ale není to nejdůležitější věc na světě. Obdiv publika je krásný, je to úžasný pocit, ale nic se nemá přehánět…



Ráda bych se Vás také zeptala na poněkud citlivější otázku. Tou je Vaše nemoc, kterou jste před několika dekádami prodělal a také porazil. Mohl byste nám prozradit, co pro Vás tato zkušenost znamenala? Každý člověk nemá to štěstí, že nad rakovinou zvítězí…

Ano, tak to v životě chodí. Uvědomíte si, že práce, kariéra, kterou budujete a všechny další rádoby důležité věci v životě, nejsou důležité. Po chemoterapii jsem šest měsíců nezpíval. A zjistil jsem, co je skutečně v životě podstatné. První věc je ta, že jste naživu. Nic není důležitějšího než to, že jste naživu. 

Teď to často lidem říkám, protože nyní již nemám co ztratit - kvůli chemoterapii jsem ztratil třicet procent sluchu. Neslyším vysoké tóny. Prvních pár let to pro mne bylo opravu těžké. Bylo to skutečnost, se kterou jsem se musel vyrovnat.

Žijte život každý den tak, jako by to byl váš poslední den. Tohoto hesla se snažím držet. Nejsem si jistý, jaký člověk jsem byl předtím, než jsem onemocněl. Ale dnes jsem skutečně šťastný, že stále pracuji a dělám to, co mne baví. Prostě si užívám života. A to je asi to, co se skutečně změnilo. Zdraví a rodina jsou pro mne nejdůležitější věci na světě, ostatní věci jsou druhořadé.

V polovině 90. let nikdo netušil, jaký efekt bude mít tento typ chemoterapie na hlas. Do té doby nebyly provedeny žádné studie ani výzkumy. Pokud dodržujete životosprávu během léčby, měli byste být v pořádku. Je to již 24 let od té doby, co jsem prodělal tuto nemoc a jsem rád, že mohu říci, že jsem úplně zdráv.



Asi jste si všiml, že jsem se záměrně neptala na Vaše bel canto úspěchy, protože je mi jasné, že se Vás lidé na toto období často ptají…

Ano, to je pravda. A já jsem se s bel cantem ještě plně nerozloučil. V srpnu a září budu v Benátkách dirigovat Il Barbiere di Siviglia. Domnívám se, že je to pěkný projekt a že mám po 25 letech zkušeností s tímto žánrem stále co říci mladým začínajícím umělcům. Bel canto bude vždy moje láska, pěvecká technika, kterou dodnes používám, je stále bel canto technika…




. troufám si říci, že je to jeden z důvodů, proč stále zpíváte a jste tak úspěšný….

To je ten jediný důvod. Nemůžete se po 30 letech zpěvu rozhodnout, že změníte svou techniku. Vždy nás pěvce srovnávám se sportovci – občas si hráč golfu potřebuje poupravit styl držení hole, protože z daného úhlu může mít menší problémy míček odpálit a podobně. A v podstatě svůj styl nemění, jen jej přizpůsobí dané situaci. A to je stejné i s hlasem. Já svou techniku určitě nezměním, jen se občas musím přizpůsobit, protože můj hlas je nyní větší. Technika je stejná, dýchání je stejné. Nedělám nic vědomě proto, aby byl můj hlas mohutnější, prostě mohutnější je. To, že jsem se si udržel pěveckou techniku bel canta je pro mne naprosto zásadní a závazné. Vezměte si například Annu Netrebko - její hlas je nyní větší a barevnější. Udělala něco drastického či záměrně změnila svůj styl, aby měla větší hlas? Ne. Její hlas je naprosto přirozený, je také starší. Je to cesta, kterou se rozhodnete jít, ale musíte být trpěliví…



Nedávno jste ztvárnil titulní roli opery Peter Grimes, která je jednou z mých nejoblíbenějších děl. Není to tak trošku odbočka do bel canta?

Je a není. Opět bych rád podotknul, že interpretuji Petera Grimese stejně, jako by zpíval I Puritani nebo Un Ballo di maschera. Existuje mnoho různých interpretací Grimese. Já měl to štěstí, že jsem slyšel v této roli i Jona Vickerse. Je to úžasná hudba a pokud ji tak vnímáte, může se stát tou nekrásnější věcí na světě. Poslední scéna opery bez orchestru, jen se sborem, je neuvěřitelná. Je to těch nejgrandióznějších osm minut, které jsem kdy na jevišti zpíval, protože jsem tam zcela sám. Snažíte se na jevišti zkombinovat zpěv a divadelní umění. To všem musí dávat také smysl. Rád bych, aby se Peter Grimes stal mou další stěžejní rolí. V roce 2011 jsem zpíval roli v koncertním provedení, od té doby jsem věděl, že si ji chci zazpívat také na jevišti. A konečně se to podařilo. Doufám, že ji budu moci zpívat znovu a že se stane mým novým „Otellem“.

  • Interview with Gregory Kunde in English 

Can you please tell us how and when did you start developing the love for singing and opera itself? I have read somewhere that you started in a rocknroll band. Is that true?

Yes, that's true. The first time I was on stage was in musicals in high school, I was always a pop music fan. I love playing a guitar and I had a band of my own during my time at the university. That's where I studied choral conducting. Of course when you study conducting choral, you have to have an instrument, which for me meant the voice. So I had to take voice lessons. At that time I had never heard an opera before. My first opera I saw on stage was Salome at Vienna State Opera. I was fascinated by it! And I knew I wanted to know more about opera. So I got recordings and listened to other performers while studying with my teacher. I listened to a lot of Dietrich Fischer-Dieskau and Fritz Wunderlich. At that time, my hero was Luciano Pavarotti. I became very interested in the art form I wanted to be an opera singer. Little by little I did more singing training at the university. I did the Metropolitan Opera auditions. Someone at the Lyric Opera of Chicago where they did the auditions heard my audition and said I should come and audition for their Young Artist Program. That was during the last year of my university, I did the audition, and they accepted me. I started my professional career in February 1978. I stayed at Chicago Lyric for about 9 years, 4 years of those in the apprentice program. I learned the complete craft there, singing with the most important singers.

Everyone came to sing at the Lyric at that time. My tenors were Vicars, Krauss, Pavarotti, Domingo... So I learned from them; they were very helpful. They would always treat us not just like a young artist; they'd treat us like a colleague. Alfredo Krauss became my mentor,. I listen to him a lot in bel canto repertoire;. That's why I started singing bel canto. Rossini was a different thing, a different path. It kind of happened by accident. In the USA in the late 1980's and 1990's there wasn't really any Rossini like we know it today. There was Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola and at times maybe Italian di Algieri and I remember one time they did La Dona Del Lago in Spoleto Festival. The serious Rossini we know today didn't exist. So little by little I began to listen to other singers. In 1989 I auditioned for Alberto Zedda during a production of Guillaume Tell in Paris. He was nice but it didn't really go anywhere. A couple of years later he asked me to go to La Scala to audition for La donna del lago. So I did the audition with maestro Muti and Zedda and they invited me to come to sing La donna del lago plus Rossini’s Stabat Mater on the composer’s 200th birthday anniversary in 1992. So I sang this one-off performance with Riccardo Muti conducting on Rossini's 200th birthday. And that was my debut at La Scala and the beginning of me singing Rossini in a serious way. The love affair lasted until about 3 years ago when I sang probably my last Rossini Otello and that was in 2015 in La Scala.



You mentioned maestro Alberto Zedda. You worked with him on many occasions, how was he like?

He was like a father to me and another mentor of mine. I learned style from him and what Rossini really meant in the history of music - which up until the late 80's it was not very much. Alberto Zedda introduced me to a serious side of Rossini. Through singers like Joan Sutherland, Marilyn Horne or Samuel Ramey, – the first generation back then in Pesaro – people were introduced to something other than Il Barbiere di Siviglia. So we suddenly had Tancredi, Semiramide, Ermione, La Dona Del Lago, and Zelmira. I did 17 Rossini operas. I was so fortunate to be a part of that era. The first few years at the Rossini Festival were such an incredible time for me. Then I went away for a while and came back in 2003 singing Semiramide again and then Tancredi. I made a big career singing more serious Rossini. After I was away for 3 years, in 2007 they invited me back for Rossini's Otello. I then had a completely different voice. It was bigger and real baritenor. The most famous baritenor was Andrea Nozzari. Zedda said to me, you are so much like Nozzari. Can you imagine what Nozzari was like...?

What for example Rossini's Otello did for me was to open other doors to heavier things. An invitation came after I sang Zelmira in 2009 at Rossini Opera Festival. I was a bit afraid of it. I was not sure if I could sing these operas. At the back of one’s mind you always think you are a bel canto singer. So you don't want to even think about singing these types of roles. However I went ahead and I did it. And it was a good decision. Then ideas for other things came like Verdi's Otello, Un Ballo Di Mascera, but the first was Verdi’s I vespri siciliani in 2011. I had no idea the opera was so long...:

When I was doing Damnation of Faust with maestro Gianandrea Noseda at BBC Symphony in Manchester, my Italian manager said there was a cancellation in Torino for Verdi’s Vespri and I think it would be a good role for you. I didn't know anything about this piece, not one note. It was like an enlightenment for me, to understand that some of the Verdi operas are bel canto, especially the early pieces. Of course the general and musical directors saw the name Gregory Kunde in the program and they all thought, that is impossible – it must be someone else... It went very well. And that changed everything. The next season I sang Un ballo in maschera in Torino. Before that I was asked to sing Verdi's Otello in Venice with maestro Chung. I thought it was a little bit too much for me but I did it.

The years 2011 and 2012 changed my entire career. I went from someone thinking about stopping singing because there was nothing more for me to sing (at the back of your mind you are a bel canto singer and when bel canto is finished, what would you do?)
So I was given this gift from maestro Noseda to do Verdi. I said to myself and to my manager that I would not sing Verdi like Corelli or Di Stefano. It is going to be ME singing, so singing these roles from the bel canto school. It worked. And here we are today...


Since you have mentioned your gift and that bel canto singers sing mostly for limited time only because there are no other opportunities for them. You've made the transition exactly the way you've just explained. What do you think in general is the key to longevity of singing for you?

You just take care of your voice the best way you can. I've said this so many times - a singer knows when they're doing too much. You can feel it. So you have to be careful. It is a long path. When I was studying with Alfredo Kraus I was 25 years old. He told me: Gregory, you have to be very careful. You will not know what your voice is capable of doing until you're 50 years old.” I asked him: “Maestro, so what do I do for another 25 years?” And he said: “You do what you can do and no more. Never try to do more than you can do.”

So if someone asks you to sing Lohengrin when you are 40 you should probably say no. You are not ready. Even if you think you are. This has always been was always an examplefor me when I was beginning.
In 1981 I sang Tybalt in Romeo and Juliet with Alfredo Kraus as Romeo andMirella Freni as Juliet. These people were legends! Alfredo was 55 and she was about the same age and they were singing these characters. When you think about that, they were in the prime of their careers. At that time Mirella had not even began to sing Elizabeth in Don Carlo yet. She sang it two years later. It was a long path,they learned from the masters. And I was lucky because I learned from them. You can do it. Don't be discouraged, you have a long way to go.


Do you sing operas in concerts?

Yes, I'd like to do concert performances of operas, depending on the piece. A couple of years ago I did a concert performance of Il pirata in Barcelona. The audience loved it because they were there to hear the music, they were not distracted by staging they didn’t care for. Bel canto works well in concert performances because the drama itself isn't often so great on stage. Although I must say I even did a concert performance of Verdi's Otello and it worked too.




...I saw Verdi’s Otello in concert at Ravinia Festival in 2004 and it was wonderful... And I also read you sang Leoš Janáček's works in Czech...

I sang Kudrjáš at the Chicago Lyric and it was very difficult. I sang the role three times, twice in English and once in Czech. Unfortunately I never did more dramatic Janáček like Jenůfa or Makropulos. It wasn't my repertoire but I actually saw John Vickers sing Laca in Covent Garden. It was fantastic! These operas are so important. Just two years ago I saw ENO production of Jenůfa, the music was amazing.


How do you maintain your voice when you are not singing, not working? It is different for everybody that's why I would like to know...

When I am on vacation, I don't do any singing. I might study a bit but I am not singing a full voice. I save that for rehearsals and performances. A lot of people sing every day and have their certain routine, I don't have that. Maybe it's my terrible discipline. It is my job and when I am concentrating on it, it is my whole concentration. But when I am not working, I have other passions. I like to spend time with colleagues if possible. I feel very fortunate; I have a beautiful family, my wife and my daughter and great friends. So you can leave all the glory behind because it is not so important. I don't want to sound ungrateful, of course it is important but it is not the most important thing. The adoration of the audience, it feels wonderful when you get it but I don't crave it.


I would like to ask you about your illness you had a few decades ago. What was the main thing you gain from beating cancer, knowing that you are still here because not everybody is as lucky as you had been...?

That's part of it. You realize that this career and what you are doing and all of these things you were doing before are not so important.

After the treatment which basically was a total of six months of no singing you realize really what is important in your life. First thing is that you are alive. Don't get anything get in your way. Nothing is more important than being alive. I tell people now because I have nothing to lose – I lost 30 percent of my hearing because of chemotherapy. I can't hear high tones. And that was a big obstacle for me the first couple of years. It was something I had to deal with.

Live your life everyday like it is your last one. I have tried to keep that my mantra forever. I am not sure how I was really like before I got sick. Today I am just so happy to be doing what I am doing. Touch people's lives and see people enjoy what they're doing. You just enjoy life. And that's really what changed. The importance of your health and your family, everything else is just gravy...

In the mid 1990's nobody knew how this type of chemotherapy could effect the voice, there were no studies being done. If you keep healthy habits during your treatments, you should be fine. It has been 24 years and I must say I am clear.


You have probably realized that I haven't touched bel canto too much, because I am sure everyone asks you about it...

Well, I still keep my hand in it. In August, and September, I am going to conduct Barber of Seville in Venice. It is good for me because I think I still have a lot to say for someone who sang it for 25 years. And as a musician as well, I think I have a lot to say to the younger generation that perhaps doesn’t hear from a lot of people. Bel canto will always be my love. And in fact the technique that I use today is still bel canto.


And I think it is one of the reasons you still sing so successfully...

It is the only reason. You can't decide to change your technique after 30 years. I always compare it to athletes – sometimes golfers need to do adjustments because they have problems hitting the ball properly or something like that – you don't completely change everything, you just adjust. And it is the same thing with the voice. I am not going to change my technique, I have to adjust it because the voice is bigger today, but the approach is the same, the breathing is the same. I am not doing anything consciously to make big sound, it just is. Staying with the bel canto technique is absolutely obligatory for me. And take Anna Netrebko for example, she has the most incredible big sound now; did she do anything to make that big sound? No. It is natural, she is older now. It is a path that you will take, if you are patient.




You have recently performed Peter Grimes which is one of my favorite operas. Isn't that a little bit far from bel canto?

It is and it isn't. Again, I sing Peter Grimes as I would sing I puritani or Ballo. There have been many interpretations, I was very fortunate I saw Jon Vickers sing it. It is a great music and if you treat it as if it is great music you sing it as if it were the most beautiful thing in the world. And it can be. The last scene of Peter Grimes with no orchestra, just with the chorus offstage and the horn is incredible. It is the most magnificent 8 minutes I have ever sung because it is just you. You have to make music and theatre, and you have to make sense of the music. I would want Peter Grimes to become a signature role for me. I was able to sing it in concert in 2011 and from that moment after we did it I knew I had to do it onstage. And I finally got the opportunity and hopefully I will be able to sing it again. I would like Peter Grimes to become my new Otello.

úterý 5. června 2018

"Moc živých je pro lid nesnesitelná, umí milovat jen mrtvé." - Boris; Boris Godunov, Alexandr Puškin


Když se Puškin v roce 1824 pustil do práce na svém prvním historickém dramatu Boris Godunov, věděl velmi dobře, s jakým velikánem se rozhodl utkat. Do boje s oslnivou vládou cara všech Rusů (1598-1605) se pustil vyzbrojen četbou Shakespeara. A opravdu, v tomto politickém příběhu můžeme rozpoznat prvky Macbetha, když se Borisovi v podobě podvodníka zjevuje duch dítěte, které nechal zavraždit, aby se mohl zmocnit trůnu. Musorgskij se ve své adaptaci této epické básně zamýšlí nad osamělostí mocných. Složil lidové drama, jehož opravdovou hlavní postavou je samotný ruský lid se svým břemenem nekonečných utrpení.  Již Puškin si kladl otázku: Co je duše? Možná melodie...
Ivo Van Hoveovi nejsou velké politické fresky cizí. Boris Godunov je jeho první režijní počin pro Národní operu v Paříži.



Opera Boris Godunov se zabývá otázkou moci. Je to téma, které se pravidelně vrací v operních i divadelních inscenacích, které jsem připravoval. V dnešní době je otázka moci otázkou zcela zásadní. Více než kdy předtím potřebujeme všude na světě vůdce, kteří vládnou, ale nezapomínají přitom na strasti lidu, tak jak je na svém začátku vykresluje opera Boris Godunov, jež předkládá věrný obraz bolesti a utrpení jednoho národa. V tomto ohledu je Musorgského opera přímo rentgenovým snímkem moci. S Vladimirem Jurowskim jsme se rozhodli, že nebudeme dělat druhou verzi opery, která je delší a zahrnuje i polské dějství a povstání lidu, ale původní verzi Musorgského, jež je kratší, komornější, radikálnější a více politicky zaměřená. Tato verze se soustřeďuje na postavu Borise se všemi jeho úspěchy i prohrami. 
Ivo van Hove, režisér



Boris Godunov je první díl operní trilogie, již chtěl Musorgskij napsat pod názvem Historie Ruska (druhý díl se jmenuje Chovanština, třetí opera nikdy nespatřila světlo světa). Slavné Puškinovo drama skladateli doporučil Vladimir Nikolski. Dílo vypráví o cestě k moci uzurpátora Borise Godunova, vraha Dimitriho, jenž byl dědicem ruského cara Feodora, a problémech, které následovaly. Musorgskij, jenž se sám ujal libreta, nejdříve soustředil děj na postavu Borise a složil hudbu, jež se vyznačovala novým pojetím role orchestru a hlasů, pojetím, jež se obracelo zády k veškerým konvencím a chytlavým efektům, které až do té doby v opeře vládly. Toto první vypracování (1869), v němž nevystupovala žádná výraznější ženská postava, však výbor Mariinského divadla v Petrohradu, kde mělo mít dílo premiéru,  odmítl, jistě proto, že se mu zdálo příliš modernistické. Musorgskij tedy přidal ještě jedno dějství, jež se odehrává v Polsku a přivádí chybějící ženskou postavu v podobě Mariny. Rozvinul i další scény a těžiště hry posunul ze titulní postavy na lid, jenž se tak v této nové verzi z roku 1872 stává skutečnou hlavní postavou. Rimskij-Korsakov po Musorgského smrti dílo zbavil jeho drsnosti. V roce 1959 se opera dočkala dalšího zpracování od Šostakoviče, jež je na rozdíl od verze Rimského-Korsakova věrnější odkazu Musorgského a partituře dodává velmi působivý symfonický rozměr.

Přímý přenos opery se uskuteční 7. června 2018 od 20 hod v Kině 35. Více informací v přiloženém odkaze https://kino35.ifp.cz/cz/opera-v-kine-35/event849-boris-godounov